The Spiritual Grace of Conceptual Dance

0. Introduktiver Exkurs (Das Wetter)

„Das war der Sommer“ titelte eine Wiener Tageszeitung am 14. August dieses Jahres, fünf Wochen vor Ende des kalendarischen Sommers. Eine solche Prognose kann nur gemacht werden, wenn es ein konkretes Konzept ^[1] gibt, das besagt, welche Performance(s) – im Sinne seiner Selbstdarstellung – ein Sommer zu liefern habe, um als solcher zu gelten. Wir befinden uns also hier zuerst im System massenmedialer Kommunikation, das Rezipienten anspricht, die das vorgegebene Performancekonzept des Sommers und seiner Witterungsbedingungen mit den Redakteuren der Zeitung teilt.

Das ist nicht schwer, denn das gängige kulturelle Konzept ^[2] für den Sommer erhebt den Anspruch, daß diese Jahreszeit mit Sonnenschein und Wärme verbunden zu sein hat. Subkonzepte ergeben sich erst aus den verschiedenen Ansprüchen, die an das Sommerwetter gestellt werden – zum Beispiel aus den Perspektiven der Tourismus- und Freizeitwirtschaft, der Landwirtschaft oder der Getränkeindustrie.

Übergreifend denkende Meteorologen, die im Kern einem empirischen Sommerkonzept folgen, könnten dieses modellhaft dem kulturell-medialen gegenüberstellen und aus dieser Position ein Metakonzept generieren: Welche kommunikativen Parameter ergeben sich in der Reflexion des Sommerwetters aus dem Verhältnis der Meteorologie zur Metaphorik soziodynamisch relevanter Subkonzepte (vor dem Hintergrund kalendarischer Jahreszeitenzuweisungen)?

Ist also eine konzeptuelle Meteorologie denkbar? Wir dürfen gut gelaunt „Ja!“ rufen, wenn wir die Möglichkeit der Konzeptualisierung als potentiell offenes System akzeptieren, hier also Meteorologie, Soziologie und Kommunikationstheorie miteinander verbinden. Freilich könnte das Mediensystem kritisieren, das sei nun keine Wetterkunde mehr, sondern eher Sozialkunde, worauf mit sonnigem Lächeln zu antworten wäre, daß das Wetter bekanntermaßen sowohl eine Natur- als auch vor allem eine Sozialerscheinung sei, wie alle Naturwahrnehmungen also kulturelle Konstrukte voraussetzt.

1. Begriffsarchäologie (Entspannungsübung I)

Von sonnigen Gesichtern ist zur Zeit in der Tanztheorie nur wenig zu bemerken, sobald der Begriff „Konzeptueller Tanz“ fällt. Dieser Signifikant ist im kontinentaleuropäischen Kontext eine mediale Zuweisung, die auf eine bestimmte Ästhetik im Tanz der 1990er Jahre zielt. Leider wurde er nicht aus Gründen der Verbundenheit mit dieser Ästhetik verliehen, sondern im Zuge ihrer Kritik. Es gilt dabei die semantische Gleichung: Konzeptualismus ≠ Tanz = „tendance nihiliste“. In einer Zeit solcher diskursiver Verspannungen könnten kleine Lockerungsübungen nützlich sein. Bitte gut durchatmen.

Wir beginnen mit ein wenig Begriffsarchäologie aus der Perspektive des Kritikers, die hier in ihren wichtigsten Relikten wiedergegeben ist: 2003 publizierten beinahe zeitgleich die holländische Zeitung „De Volkskrant“ (28. April) und das französische Blatt Le Monde (6. Mai) Artikel mit den Titeln „Springdance is vooral anti-dans“ ^[3] und „La fin annoncée de la non-danse“ ^[4]. Knapp acht Jahre zuvor hatte der Autor des Non-danse-Textes in Le Monde, Dominique Frétard, noch über Jérôme Bel geschrieben: „Der Überdruß dieses jungen Choreographen, der einst Mitglied der renommiertesten Tanzensembles war, die totale Verweigerung des Tanzes, zeugt von seiner Verzweiflung angesichts der vielen Werke, die als Fertigprodukte, quasi zum Verkauf, angeboten werden. (…) Man ist gespannt auf die Fortsetzung.“ ^[5] Im Jahr 1998 schrieb Jochen Schmidt, der nicht gerade als progressiv geltende Tanzkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, über Self Unfinished von Xavier Le Roy: „(…) mit welchem Etikett auch immer man das Stück beklebt, ob man es noch dem Tanz zurechnet oder der Performance-Kunst zuordnet: es weitet die Kunst der Bewegung in eine neue, keineswegs nur körperliche Dimension aus. Xavier Le Roy ist nicht nur ein phantasievoller Choreograph (man wird diese Bezeichnung mangels besserer auch für Bewegungsschöpfer wie Le Roy weiterhin benutzen müssen), sondern auch ein großer, ungewöhnlicher Darsteller.“ ^[6]

In seiner 2002, also vier Jahre später, erschienenen Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einem Band widmete Schmidt Le Roy nur drei Zeilen. Er leugnet darin zwar seine Wertschätzung gegenüber dem „hoch artifiziellen, sensiblen abendfüllenden Solo ,Self Unfinished‘“ ^[7] nicht, hat aber insgesamt nur wenig Verständnis für eine bestimmte Entwicklung im Tanz: „Das neue Zauberwort (…) heißt ,Performance‘ und deckt alles ab, was sich als Tanz nur noch schwer bezeichnen läßt (…).“ ^[8] Er kritisiert, daß „manche (…) gleich das Ende von Tanzkunst und Choreographie propagieren und allen Ernstes die Parole ,Stop Dance‘ auf ihre Fahnen schreiben.“ ^[9] Hier bezieht sich Schmidt versteckt auf einen 1998 eingeführten Tanzschwerpunkt des Frankfurter Mousonturms mit dem Titel „stop: dance“, der unter der künstlerischen Leitung von Christine Peters den „international wegweisenden Erneuerern des zeitgenössischen Tanzes seit Mitte der 90er Jahre“ ^[10] gewidmet war. Den sinnverändernden Doppelpunkt zwischen den beiden Wörtern „stop“ und „dance“ aber hat der Autor wohl übersehen.

In der Sommerausgabe 2003 der Münchener Zeitschrift „tanz-journal“ sagt der Intendant des Frankfurter Mousonturms, Dieter Buroch, zur kuratorischen Neuorientierung seiner Institution, nachdem er sich von Christine Peters getrennt hatte: „Es gibt neben (...) dem Konzepttanz immer noch das, was wir ,Tanz-Tanz‘ nennen.“ ^[11] Buroch beklagt, daß „der internationale Markt im ,Tanz-Tanz‘-Bereich vollkommen zusammengebrochen“ wäre. Daraufhin entgegnet der Interviewer, Gerald Siegmund: „Dafür gibt es auch Gründe. Unter den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen hat man die Resultate zum Schluß doch eher als brav, beliebig und gleichförmig wahrgenommen. Das, was Sie Konzepttanz nennen, hatte vor diesem Hintergrund einfach die besseren Fragen an den Tanz und an die Gesellschaft, in der er produziert und gezeigt wird.“ Doch Buroch zweifelt: „Ich weiß nicht, ob der Konzepttanz als Gegenbewegung dem Tanz viele Impulse gegeben hat. Man hat zwar das eine abgelöst, aber nichts neues aufgebaut. (…) Fest steht jedenfalls, daß die Entwicklung der letzten fünf Jahre den Tanz als Kunstsparte nicht stabilisiert, sondern eher isoliert und politisch noch angreifbarer gemacht hat.“ ^[12] Geschlossen wurde bald darauf nicht der Mousonturm, sondern das „Tanz-Tanz“-Ballett Frankfurt unter William Forsythe, der ja allgemein nicht dem „Konzepttanz“ zugerechnet wird.

Mit Le Monde gesprochen: 2003 herrschte das Verlangen nach einem „retour au beau mouvement“ ^[13]; dem „Konzepttanz“ hingegen wurde Destruktivität vorgehalten. ^[14] Innerhalb weniger Jahre hatte sich ein Stimmungswandel vollzogen, in dem Maß, in dem die genannten Choreografen an Einfluß gewannen und zugleich versuchten, den um sie entstandenen Hype durch einen Rückzug in einen vielfach als exklusiv empfundenen Zirkel auszubalancieren. ^[15] Sie hatten sich bereits früh gegen das damals bereits kursierende Etikett des Konzeptualismus zu wehren begonnen, um den begriffsimpliziten Fehlinterpretationen auszuweichen. Jérôme Bel sagte 2000 in einem Interview zu mir: „I like cleverness, I like people hav[ing] knowledge, connaissance… the problem is that many people – here I go back to the perception of my work – are saying this is too cerebral, too conceptual.“ ^[16]

Intelligenz, Klugheit, Intellekt und Cleverness verhinderten aber nicht, daß ab demselben Jahr der Vorwurf laut wurde, die „Konzepttanz“-Künstler seien mit der Zeit arrogant und überheblich geworden. Wie auch immer, in den Programmen zu Bels Stücken taucht regelmäßig die Bezeichnung „Konzept (…): Jérôme Bel“ auf. ^[17] Im diskursiven Austausch war „Concepts of…“ ein beliebter Begriff, sodaß sich die Begriffstriade Konzept-Nichttanz-Elitismus im medialen Kommunikationssystem wie von selbst erstellte, ganz logisch nach Luhmann und seiner These vom Kommunizieren der Kommunikation.

2. Beobachtung von Beobachtern von… (Entspannungsübung II)

Der laut Buroch angeblich zusammengebrochene „Tanz-Tanz“-Markt steht synonym für eine ganz besondere Entwicklung während der 1990er Jahre. Tatsächlich hatte die Inszenierung des „beau mouvement“, wie ja auch Frétard nicht leugnete, an Dekadenzproblemen gelitten, die sich in repräsentationaler Bewußtlosigkeit und endloser Perpetuierung des Essentiellen oder Spektakulären im Tanz äußerte. Lediglich eine andere „anti-dans“-Variante, die von Schmidt erwähnte „Performance“ ^[18], hatte es neben einigen Ausnahmechoreografen wie William Forsythe geschafft, die Kunstform nicht ganz erstarren zu lassen.

Der – progressive – Markt wandte sich jedenfalls spätestens ab 1996 dankbar einer „Neuen Choreografie“ ^[19] zu, deren Präsenz bald eine starke Performance abgab, weil sie sich auf wenige Namen beschränkte. Eine Reihe von europäischen Veranstaltern und Publizisten trug die Bewegung der Neuen Choreografie gegen den Widerstand der ästhetischen Hegemonie des „beau mouvement“, die von einem weltweiten Netzwerk von Veranstaltern, Künstlern und Kritikern betrieben wurde und wird. Ende der 1990er war der durch diese Hegemonie verdorbene Begriff „Tanz“ tatsächlich in Diskussion geraten. Aber nicht, um das Tanzen abzuschaffen, sondern um das Kunstfeld „Choreografie-Tanz -Performance“ zu erweitern, was, wenn man die Programmationen vieler wichtiger Festivals der vergangenen fünfzehn Jahre vergleicht, auch gelungen ist.

Jene aktive Bewegung gegen den „Konzepttanz“, wie sie seit Ende der 90er Jahre im Gange ist, hat als Herausforderer auch positive Seiten. Es geht schließlich nicht nur um die Aufstockung von Leuchttürmen, sondern vor allem auch um die Festigung und Verbreiterung des Verständnisses der Neuen Choreografie sowie um die praktische Anwendung und Popularisierung ihrer Diskurse. Wer sich darauf einläßt, Kunst zu produzieren, sollte heute wissen, daß diese Entscheidung bedeutet, aktiv an einem autopoietischen Kommunikationssystem zu partizipieren, das weitaus größer ist als die Beziehung zwischen Performern und Publikum. ^[20] Das heißt, daß jede ästhetische Entscheidung unweigerlich zu einer politischen wird. Im produktiv-perzeptiven Kommunikationssystem „Choreografie-Tanz-Performance“ ergänzen einander zwei Konservatismen: der klassisch altbürgerliche Ballettästhetizismus und eine inhomogene links- wie rechtsliberale „Tanz-Tanz“-Ideologie, die erst durch das, was sie als „Konzepttanz“ bezeichnet, wirklich sichtbar geworden ist, sofern sie sich nicht schon in ihrer Opposition gegen die „Performance“ im Tanz zu erkennen gegeben hatte.

In Deutschland hatte der aufbrechende Konflikt eine teilweise Diskursverweigerung der Tanzkritik zur Folge. Die argumentativ leere, ausschließlich polemischen Zwecken dienende Oppositionierung von „Tanz-Tanz“ und „Konzepttanz“ als Kampfbegriffsschere ist gemeinsam mit dem Berliner Kritikerstreit ^[21] vor einigen Monaten Beleg für diese Krise einiger reflektierender Tanzbeobachter. Die Beobachtung dieser Beobachter seitens Künstlern und Kritikern, die tendenziell dem „Konzeptualismus“ zugerechnet werden, führte bei diesen zunehmend zu Abwehraktivitäten, die 2004 auch organisiert bemerkbar wurden. Eine Beobachtung jener Beobachter von Beobachtern zeigt, daß ihr Diskurs aus der Defensive geführt wird, was eine weitere Ursache für die Eintrübung der Stimmung darstellt.

3. Materialien zu „Conceptual Dance“ (Ein Surfing-Erlebnis)

Sind Sie, liebe Leser, in diesem Moment an einem aufmunternden „Conceptual Dance of Spiritual Grace“ interessiert? Wenn ja, surfen Sie auf die Website http://primordality.com/spirit.htm, und klicken Sie den Wolf an: „Step, skip …Step, skip … Turn, skip …Step, skip…“. Wer möchte lieber „Conceptual Salsa Lessons“ bei Herrn Rey Bermudez in West Hardford/Connecticut besuchen ^[22] oder bei Amy Santo, Ph.D., in L.A. etwas über seine „conceptual dance skills“ ^[23] lernen? Vielleicht kann das dabei erworbene Wissen beim Genuß von Dragons And Tonics, einem „conceptual dance“ der Choreografin Liz Roche aus dem Jahr 1997 nützlich sein, die auf der Homepage des Dubliner „Coiscéim Dance Theatre“ so beschrieben wird: „Dragons And Tonics is a conceptual dance which deals with duality, internal conversations, games, physicality, fluidity and time creating its own model of romance, ritual, fantasy and dreams.“ ^[24]

Auf der Internetseite des „Chicago Tap Theatre“ erfahren wir, daß dessen künstlerischer Direktor, Mark Yonally, „saw that tap was a relatively unexplored medium for narrative and conceptual dance“. ^[25] Und das „Dallas Black Dance Theatre“ führt in seiner Repertoireliste einen „conceptual dance“ von Dereque Whiturs mit dem Titel Skin aus dem Jahr 2001. ^[26] In den USA gibt oder gab es mehrere als solche bezeichnete „conceptual dance groups“, zum Beispiel „Dykes Can Dance“/New  York ^[27], die „Group Motion Company“ und die „SCRAP Performance Group“ in Philadelphia ^[28] oder, in den 70er Jahren, „Oblong Rhonda“/San Francisco ^[29].

In der Juli-Ausgabe 2002 des englischen „ballet.co magazine“ wird Rosemary Butcher zu einer „diva of conceptual dance“ erhoben. ^[30] In einer Biografie über Butcher heißt es: „Butcher has developed her own movement language and choreographic form based around conceptual art, pure movement and a complex use of space. (…)  Spaces 4, Traces, Imprints and the seminal The Site blazed an extraordinary trail towards British conceptual dance of the 1990s.“ ^[31] Die Tanzpublizistin und Universitätsprofessorin (UCI) Jennifer Fisher brachte 2003 „Deborah Hay’s conceptual dance work, Exit“ für ihre Studenten auf die Bühne. ^[32] Und beim Londoner „The Place Prize Final“ im September 2004 tanzten Tom Roden und Pete Shanton das parodistische Stück The Short Still Show: „With no gags spared, there is a lot of larking around and jibes at ,trendy conceptual dance thinking‘.“ ^[33]

Kein Wunder also, daß Richard Kostelanetz auf seiner Homepage ein Buchprojekt mit dem Titel Anthology of Conceptual Dance: Choreographic Comedies führt? Nein, die Absicht hinter der Idee ist nicht komisch gemeint, denn: „This book collects the distinguished literature of physical performance that has never been realized.“ ^[34] Die Kritikerin Anna Kisselgoff verhandelte im Juli 2004 in der New York Times Shen-Weis Stück Connect Transfer nach einer konzisen Beschreibung mit den Worten: „All this may sound as conceptual as it is.“ Und fügt beruhigend an: „But dancing is the thing (…).“ ^[35]

Aus kontinentaleuropäischer Sicht ist die Bandbreite des Verständnisses von „conceptual dance“ im angloamerikanischen Raum ein abenteuerliches Vergnügen. Vor allem, wenn 1995 auf einer Website unter einem Vorschlag, wie künftige Conferencing-Strategien im digitalen Informationsaustausch aussehen könnten, der Satz steht: „The conferencing of the future may yet prove to be a conceptual dance of the seven veils!“ ^[36]

Ramsay Burt schreibt in seinem Bericht über das Antwerpener Amperdans Festival 2004 im „ballet-dance magazine“ folgenden Satz: „The English term ‘conceptual dance’ – used to describe work by Xavier Le Roy, Jérôme Bel, et al. – has evidently been in circulation for a number of years, although this is not a label I am aware of anyone using in England.“ ^[37] Es ist, wie schon zu sehen war, auch nicht leicht herauszufinden, wann genau die Begriffe „conceptual dance“, zu Deutsch „Konzepttanz“, den Kontinent erobert haben. Sicher ist nur, daß er Ende der 90er Jahre in Frankreich aufkam und 2001, als ich no wind no word veröffentlichte, bereits durch die deutschen Medien geisterte. In der Berliner Zeitung taz etwa wurde damals Thomas Plischke dem „Konzepttanz“ zugeordnet: „Ein Tanz, der viel denkt und redet, der tanzen läßt, anstatt selbst zu tanzen.“ ^[38] Er hat sich seitdem etabliert, wie in der Tageszeitung Die Welt im März 2004 festgestellt wird: „Das abstruse Begriffsduo ,Tanz-Tanz‘ versus ,Konzept-Tanz‘ ist weiter auf dem Vormarsch und fand sich bei der deutschen Biennale ,Tanzplattform‘ Anfang Februar in Düsseldorf sogar schon im Wortschatz der Jury.“ ^[39]

Jérôme Bel kuratierte im Herbst 2003 das Festival Klapstuk #11 und lud im Jahr darauf alle Beteiligten zu einem kritischen Rückblick nach Leuven ein. Der flämische Tanzkritiker Pieter T’Jonck publizierte seine Einleitung zu dieser Debatte auf www.sarma.be. Über Bels Festival schreibt er, „After this festival, it was as if, at least in Belgium, the word ,conceptual dance‘ had once and for all become a clear label for a certain type of contemporary dance (…)“, aber nur, um danach darzulegen, warum gerade dies ein Irrtum sei – vor allem weil „in ,conceptual dance‘ all emotion and pleasure has been replaced by dry intellectualism“. Er empfiehlt daher, auf dieses Label zu verzichten. ^[40]

Ramsay Burt eröffnet einen einen weiteren kritischen Aspekt: „What I dislike about the idea that there is something called ,conceptual dance‘ is the implication that the choreographer (as inspired genius) works something out in a purely intellectual way which is then translated into some kind of clever performance in which the dancers play a marginal, subordinate role: the spectator then decodes the performance event to arrive back at the choreographer’s pure inspiration.“ ^[41] Und Bojana Cvejic, als writer-in-residence des Amperdans-Festivals, auf das sich auch Burt bezieht, rechnet ebenfalls ab: „The latent ,grudge‘ over ,conceptual dance‘, pervading the festival through the panel discussion of the colloquium and the comments of artists and spectators off stage, thus becomes superfluous and obsolete (…)“. ^[42]

Ganz weit weg von jeglichem „Conceptual Dance of Spiritual Grace“ befand sich eine Runde um Xavier Le Roy bei „Inventory: Dance And Performance“, einer Diskursveranstaltung im Tanzquartier Wien Anfang März 2005. Der deutsche Publizist und Tanzwissenschaftler Gerald Siegmund, der an der Runde teilgenommen hatte, leitete seinen Bericht über „Inventory“ ganz uncool ein: „Ist es vorbei?“ Der Text gipfelt in der beinahe verzweifelt klingenden Frage: „Warum spricht man nicht vom Ballett als Konzept-Tanz?“ und der grimmigen Behauptung: „Eine theoretische Aufarbeitung der vergangenen zehn Jahre erscheint mir so unnötig wie ein Kropf.“ ^[43] Die Diskussionsrunde hatte ganz übersehen, daß in dem Begriff „Inventory“ neben der Bedeutung „Bilanz“ auch die der „Erfindung“ liegt. Zu groß war die allgemeine Bitternis.

4. Conceptualizing Conceptualisms (bei jedem Wetter)

Die Sprache gleicht einer Zwiebel. Unter Tränen arbeitet sich der Schreibende durch ihre Schichten, um, wie Ibsens Peer Gynt, am Ende zu keinem Kern zu finden. Ihr Gebrauch kann blenden. „All observers are constituted with a necessary blindspot that only other observers can see. The observer of the observer can see the blindspot of the observed and of course not his own blindspot“, sagt Jan Ritsema mit Luhmann zu Sandy Williams in dem Stück Blindspot. Und etwas später: „(…) our social space is saturated with fear.“ ^[44]

Eine Strategie in der Partizipation an kommunikativen Systemen ist der Widerstand gegen eine ihrer Operationen, wie auch Thomas Lehmen und Sven-Thore Kramm das in ihrem Glossar „zentraler Begrifflichkeiten“ tun: „Keine Kunst ist ohne Konzept, damit ist es hinfällig, über ,Konzepttanz‘ oder ,Tanz‘ und/oder ,Nichttanz‘ zu reden.“ ^[45] Eine andere ist, Operationen zu klonen, zu remodellieren und wieder in das System einzuspeisen. Diese Tätigkeit ist vergnüglicher, weil sie einen spielerischen Umgang mit der Kommunikation erlaubt.

Spätestens 2003 war klar, daß sich der Terminus des Konzeptuellen als Vulgärform eingebürgert hatte. Aufgrund der Vielfalt der ästhetischen Erscheinungen im Kunstfeld ist es außerdem schwer geworden, den Lesern, dem Publikum virtuelle Navigationsmöglichkeiten darin anzubieten, die über singulär hochgetunte Namenslabels hinausgehen. Gerald Siegmund schreibt, daß Theorie und Praxis seit zehn Jahren „als gleichwertige Partner dem gleichen Diskurs“ angehören, „ohne daß die Theorie der Kunst dabei als Vorschrift vorausgegangen wäre“ und meint anschließend, der Markt übe Macht über Labelling und Kategorisierungen aus. ^[46] Realistischerweise müßte hier angefügt werden: Es ist bei aller berechtigter Kritik des Marktes spezifischen Marktdynamiken zuzuschreiben, daß wir Werke von Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Tino Sehgal, Thomas Lehmen oder Superamas überhaupt rezipieren. Und: Das Publikum, das doch mit Praxis und Theorie auf Augenhöhe miteingebunden werden muß, bleibt in Siegmunds Text unerwähnt.

Hinter der schönen Liebesgeschichte zwischen Theorie und Praxis droht die Gefahr, daß das Pärchen davonschwebt anstatt sich zu öffnen und Orientierungen im neuen Denken anzubieten. Das zu verhindern, ist eine Aufgabe der Kunstkritik. Die Kritik stellt eine eigenständige diskursive Funktion dar, die heute zwischen Praxis, Theorie und Perzeption aktiv ist. Ihr Auftrag, reflexiv zu kommunizieren, soll vor allem aus der Blickrichtung des Publikums durchgeführt werden. Um demgemäß einerseits den Rezipienten die Orientierung zu erleichtern und zum anderen den eingebürgerten Kampfbegriff aufzuweichen, verzichte ich in meiner Publizistik auf eine weitere Vermeidungshaltung, ließ das Wort „Konzepttanz“ außer acht und verwende den Klon „Konzeptuellen Tanz“ (oder „Konzeptualismus“) als prinzipiell positiv konnotierten Subbegriff der „Neuen Choreografie“. Und ich setze auch den unspezifischen Terminus „Postkonzeptuellen Tanz“ für neue Arbeiten ein, die mit nichtkonzeptuellen Mitteln operieren. ^[47]

In einem Text für ein Wiener Universitätsperiodikum versuchte ich unter anderem zu schildern, wie sich das Konzept der Sprache hinsichtlich des Begriffes „Tanz“ zur künstlerischen Praxis des zeitgenössischen Tanzes verhält und mußte feststellen: „ Der wirklichkeitskonstituierende Sprechakt widerspricht (…) der konservativen Vorstellung dessen, was ein Tanz zu sein hat, ganz entschieden.“ ^[48] In diesem sprachlichen Sinn widerspreche ich den oben angeführten Argumenten, die die Bezeichnung „Konzeptueller Tanz“ aus letztlich konservativen Gründen ablehnen.

Es geht auch lockerer. Nützliche Lektüre zu Kunst und Konzept findet sich im Begleitbuch zur Ausstellung „Conceptualisms“ der Berliner Akademie der Künste von 2003, die den Vorschlag verhandelte, sich von der Vorstellung einer statisch konstruierten Konzeptkunst zu lösen und statt dessen einen „erweiterten Begriff des Conceptualism“ zu denken. ^[49] Sabeth Buchmann etwa untersucht in dieser Publikation Yvonne Rainers Werk „im Kontext alter und neuer Conceptualisms“ ^[50]. Im aktuellen Fall liefert eine solche Erweiterung nun auch die großartige Gelegenheit, den tradierten Begriff weiter zu bearbeiten, also nach den Konzeptualismen nicht nur bei Bel oder Le Roy, der Frankfurter Küche, Lux Flux, Alice Chauchat oder Eva Meyer-Keller zu suchen, sondern etwa auch bei Merce Cunningham oder Laban.

In der neuesten Ausgabe des „Jahrbuchs Tanzforschung“ der deutschen Gesellschaft für Tanzforschung merkt Mitherausgeberin Josephine Fenger an, daß die „synthetische Dichotomie“ – also „Konzepttanz“ und „Tanz-Tanz“ –, „die zwei nicht-existierende Extreme bezeichnen soll, erfunden werden mußte, um ein zeitgenössisches Paradigma zu benennen, das den Tanz nicht nur im wissenschaftlichen Verständnis endgültig von der reinen Körperübung in eine intellektuelle Bewegung überführt“. ^[51] Und Janine Schulze resümiert: „Die derzeitige Tanzszene wäre ohne die Konzeptkunst nicht denkbar (…). Erst das intellektuelle Durchdringen der choreografischen Konzeptionen, der Inszenierungsstrukturen und Performancehaltungen führt zum Denken über Tanzen und somit zum Tanz selbst.“ ^[52]

In einem Gespräch mit jungen deutschen Choreografen, das Sabine Huschka 2004 führte, wird klar, daß die nächste Generation keine Berührungsangst mehr vor dem Begriff des Konzeptuellen hat. Die Legitimation von Tanz werde generell verhandelt, der Ort des Zuschauers stehe wieder zur Disposition und: „Manchmal denke ich, wenn ich Aufführungen des Konzepttanzes sehe, daß sie eigentlich weitergehen müßten. Es reicht nicht aus, gegenüber Mechanismen und Rahmungen des Theaters aufmerksam zu sein, sondern man muß sie transformieren und die Rolle des Zuschauers anders bestimmen. Ich glaube, das könnte eine Aufgabe für die neue Generation sein.“ ^[53]

Die optimistische Remodellierung des Begriffs vom Konzeptuellen Tanz, die ich seit 2003 in Wien versuche, ^[54] ist nun also in vollem Gange. Sie wird vor allem in einem entkrampften Diskurs gelingen, das heißt, in einer offenen Neukonzeptualisierung der Konzeptualismen im Kunstfeld „Choreografie-Tanz-Performance“ – genauso, wie es mit den Methoden einer konzeptuellen Meteorologie möglich sein müßte, den kapriolenhaften Performances des Wetters erfreuliche Stimmungen abzugewinnen. „Das war der Sommer“ ist schon passé. Heute, am 18. August, scheint wieder die Sonne.

(Erstveröffentlichung [engl.]: Maska, Year XXI, #96-97, Winter 2006; Republikation ViS [dt. Erstveröff.][0]: 30.11.2025)

5. postscriptum (a bonus with pleasure)

after my text above was done, emil hrvatin asked me if i could add some words about the possible potentials of conceptual dance. in fact, with this i’m seduced to shift into a science fiction mode. after some research i’ll put it like this: since may 20th, 20??, a certain “luther blissett dance company” is working on several projects (amongst others) which include conceptual approaches departing from extended definitions of “dance”, “choreography” and “performance”.

one of these projects is called shopping. short description: in supermarkets, people sometimes drop their memo lists of what to buy, and the company would collect them and use them to follow the path of these unknown persons by putting the products written on the lists into their baskets. it’s about following the movemental structure under a choreographic perspective. one can use these “found footage” lists in different supermarkets to find out about the differences and build up a “path-ology” which has to do with the structures of the supermarkets but also with the encounters while collecting commodities. in the supermarket you can meet people and products, and you can have exchange with both.

another project titled reading gets to performance when people (spectators = performers) are asked to read a double page of a newspaper. the layout choreographs the gazes of the readers, and their perceptual activity is defined as dancing. you perform it e.g. by putting different wall papers in spaces which are declared as dance spaces by this act. this is a dance with perception and mass media at the same time. watch out not to forget about the yellow press in this “piece”!

as the luther blissett dance company is a no-budget organization following the anti-copyright idea represented by the open identity of luther blissett (thanks to jack hauser for the hint). there is the goal of making dances and choreographies that don’t cost anything and can be done by everyone without necessarily using the infrastructure provided by professional organizers (so this company is quite independent). and there is the aim to make productions inside of structures when possible. for example, when it’s about hijacking practices from different art contexts by transferring them into choreographic strategies.

if somebody thinks about great artists like william forsythe, or tino sehgal, or marten spangberg at this point, why not. on the other hand, it’s just a vague connection to their works. still there remains the question of how to enlarge the dance field. jérôme bel when asked to dance makes a nice disco dance in made in thailand. but dancing is more – everything designated as dance by language, from dancing atoms to dancing stars... the luther blissett dance company takes this literally. so there is the plan to work e.g. on a five-minutes-propaganda-movie with the title dancing stone. it shows a stone that is not moving but dancing at the same time (and there is inserted a text explaining the situation).

by the way: tino sehgal’s idea to shift from dance context to the areas of visual art is a challenging proposal which might remind some people of carolee schneemann, yvonne rainer, mark morris, and other aesthetical migrants. the science fiction in reflecting these decisions and similar phenomena would be the redefinition of the genres by getting over the good old “crossover”-strategies and the “territorial” hegemonies kept by the genres in order to find out about choreography and dance in fields where you wouldn’t obviously think about finding them. there are still many ways to think differently about art and its reflection, about tradition and further developments, or about ongoing shifts of art from a rather religious behaviour to a maybe more scientific understanding. a conceptual (by intention) or a “conceptual” (by interpretation) approach towards art practices finds its potentialities in reconstructing existing referential ideas as well as by rejection of the definition of the artist as a hero, or a victim, or simply some egotistic dude.

in a very young generation of dancers and choreographers and their process of education one can find quite some resistance against the indifference of post-modernism. what these people are longing for, could be a “modernized” post-modernism. what kind of a progress in art and society, however, will they vote for when they are starting their artistic biography? they can go for post-conceptual ideas by being eclectic, or for a non-conceptual strategy in making dances by using some old concepts of making pieces, or for an anti-conceptual way by stressing “intuition”, or for the possibilities of conceptualism, which are very rich and various. well, i guess, the luther blissett dance company would do it all, but very seriously, and it would take care of its various groups of audiences.

the problem of dance and choreography nowadays is not only its quick development, it’s also the contrary – being not at all fast enough, mostly thanks to the presenters lacking of money, courage, or curiosity. so most of them can’t even profit from already existing possibilities for finding contemporary formats. but also thanks to many writers by too much referring to the same author(itie)s and aestetics, by not being generous, playful, decisive, and serious enough. but this can be worked on. conceptualism in choreography can relate much more to historical conceptualisms in visual arts or in music, and it could define its own potentials by leaving the area of defensiveness.